Jean Luc Moreau Romain

Il n'y a pas de différence

entre les arts, les sciences et l'envie d'aller au fond des choses en toute circonstance, ce qui dérange malheureusement beaucoup de gens qui pensent y perdre équilibre
Je peins et j'alimente cette peinture sur la même base que la musique, que la danse, que la sculpture, l'architecture, etc. mais ce n'est pas une "recherche du beau" ni "la définition d'un esthétisme" particulier, bien que la référence de mon travail aille chercher dans les concepts classiques dont la Renaissance italienne fut le retour —et non ce XIXème siècle qui a été beaucoup trop loin dans le "pompier" que l'on voit réapparaître par ci par là—.  Je puise chez Matisse, les Minoens, les Perses antiques, le Japon, Braques, tous les Impres-sionnistes, Ingres, Delacroix, Signac, Courbet, Chardin, Primatice, les Romans, les Gothiques, Seurat, et bien d'autres.  Je suis toujours impressionné par les artistes comme je réfute aussi beaucoup de gens qui confondent le statut social un peu en dehors des clous et l'apport qu'un artiste offre humblement tout en travaillant ce dont il ne peut oublier, ni même contourner : l'EGO

L'art nécessite-il de l'exposer, voire de l'imposer

Parfois le créateur d'une œuvre se vautre dans les manifestations les plus mal-saines pour tenter de se faire voir à tout prix.  Ce n'est pas ce que je ferais, il se pourrait même que je me terre dans mon coin pour "améliorer" ou simplement contempler le fruit de notre travail, la matière et moi.  L'avantage d'un site tel que Artmajeur est que personne ne me connait à part quelques uns qui tournent autour de mes activités, ma famille dispersée entre l'Espagne et la Grèce en pas-sant par les Pays-Bas, la Finlande, de temps en temps les Outre-Pacifico-Atlantistes ainsi que le Viêt Nam, terre de naissance de ma tendre et douce et Japon, terre de naissance de notre voisine avec qui nous jouons des compositions musicales appuyées par nos chorégraphies et calligraphies.
C'est aussi pour ceux-ci qui se demandent où j'en suis… je pense à eux, tous emmêlés lorsque je peins : comme la planète est une bille, personne ne reste dans un coin et exposer pour tous ceux-là (en plus des autres) est un exercice dangereux pour mes cordes vocales, mes coudes qui rampent et mes pieds qui comptent les nuages si je veux exposer sur l'Île de Cook ou à marée basse sur l’Annapurna


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Ceci est un essai d'explication de ma démarche picturale destinée à une personne en particulier qui devrait se reconnaître

je suis en ce moment sur un texte qui explique un peu mon parcours (je fais donc un bref historique) et qui engage la conception de mon art que je pense complètement en accord avec la recherche scientifique qui se base (comme je le fais) sur des acquis trouvés par le passé… certaines choses se révèlent obsolètes mais un fil conducteur nous vient des cavernes rupestres depuis des milliers d'années que nous ne pouvons couper, nous, les êtres humains.  Le texte que j'écris en ce moment est la suite d'une réflexion que je me suis faite lorsque tu étais dans mon atelier, il t'est donc dédié

Je vais donc essayer d'utiliser des mots simples et surtout des manières d'écrire simplifiées.  Si je comprends bien mon amie Yukiko MURATA, sa langue maternelle est très différente du français, je dois donc faire attention à ne pas compliquer la formulation.

Donc,
 1) comment je suis venu à la calligraphie
2) puis comment je suis venu à la peinture et ensuite
3) comment je conçois le fait de peindre puis
4) comment je ne fais pas de différence entre la peinture et la calligraphie 


  COMMENT JE SUIS VENU À LA CALLIGRAPHIE

Je tremble de la main droite, un peu moins de la main gauche depuis tout petit.

J'avais autour de 7 -  8 ans quand un voisin calligraphe venait séjourner le weekend à côté de chez mes parents (nous habitions à l'orée des bois à cette époque, maintenant devenue fin de banlieue parisienne).  Il remarqua mes difficultés et j'allais chaque semaine en autocar avec ma mère faire des exercices chez lui à Vincennes basés essentiellement sur le geste coordonné à la respiration et la conscience de la position du corps qui repose bien sur les pieds.
 Depuis la tendre enfance, je suivais avec beaucoup de difficulté les différentes écoles qui se lassaient de ces difficultés ainsi que les autres enfants qui me bousculaient.  Mes parents cherchaient des en-seignants spéciaux et je suis resté enfin dans un institut où le docteur Tomatis m'a bien aidé à maî-triser la dyslexie qui encombrait fortement mes sens : l'audition (je ne percevais pas d'où prove-nait la source des sons que j'entendais, il m'arrivait d'être tétanisé parce que je ne situais pas tel ou tel bruit menaçant ou bienveillant), la vision (de temps à autre, ma vision se retournait, tout était à l'envers puis revenait normalement, ce qui m'arrêtait dans mes mouvements) et même le toucher  pouvait devenir gênant ne sachant plus très bien où se poser dans l'espace qui pouvait se dérober tout-à-coup.  Cette école vint à bout de mes difficultés en m'aidant à les maîtriser, non que ces difficultés soient parties mais j'ai appris à jouer avec.  L'inconvénient est que ces difficultés me prennent encore beaucoup de temps et de neurones pour qu'elles ne débordent pas. 
Cela a même un impact sur ma mémoire trop sollicitée par l'action de la maîtrise de ces difficultés et de la surdité conséquente des séquences de rééducation auditive faite par le docteur Tomatis ( je fai-sais partie des premiers essais de l'Oreille Électronique que je suppose maintenant bien fonction-ner, il m'a ouvert les portes de ma propre prison).  Le dessin était un des moyens, comme la musique, de créer un univers qui me convenait un peu mieux que la "réalité" où je trébuche trop souvent. Dans cette école (Les Oisillons à Villiers sur Marne), très inspirée par les méthodes Steiner, nous im-primions un petit journal interne sur lequel j'écrivais les poèmes très anodins jusqu'au jour où je fis une bavure sur le stencil qui permettait d'imprimer les exemplaires et cela me fit comprendre que calligraphie (la gestuelle surtout) et poésie faisaient partie d'un même tout qui mettait en cause l'é-motion et non l'intellect.  Ce n'est que lorsque j'ai pu utiliser la photocopieuse et encore plus tard l'ordinateur que je me suis plongé dans la recherche calligraphique.



COMMENT JE SUIS VENU À LA PEINTURE

Complètement absorbé par la musique et l'électronique dans laquelle mon parrain de Paris, Robert MOREAU et mon cousin de Provins, Lucien CHRÉTIEN, naviguaient je délaissais progressivement la calligraphie, la poésie mais je continuais le dessin que mes camarades du collège de Rozay en Brie appréciaient beaucoup.  C'était l'époque des amours naissants et une Florence les regardait souvent ; elle est peut-être une des origines de ma ténacité au dessin.  Mes parents comprirent très tôt que l'électronique ne pouvait pas me convenir devant les notes catastrophiques que j'obtenais en mathé-matiques et me mirent en relation avec le sculpteur Roger PLIN qui habitait non loin à Dammartin-Tigeaux.  Il me prit quelques temps dans son atelier pour dégrossir ses sculptures en bois pendant les vacances scolaires et fit venir 2 fois par semaine Christian GROS, son élève, pour m'enseigner à construire un dessin au fusain.  Natures mortes et paysages furent pendant 3 à 6 mois mes études pendant que je révisais et obtenait le brevet des collèges et passer le concours de l'École des Arts de la Ville de Paris Appliqués (Arts'A. pour les intimes).  Je fus reçu dans les 10 premiers sur 1100 candi-dats pour la partie artistique.  Mais le coefficient en mathématiques au concours d'enseignement général n'a pas permis mon admission à cette école.  Toutefois, j'avais réussi le concours de l'École Dorian où je soufflais le verre et dont le coefficient en mathématique était encore plus important.  Comme les deux écoles dépendaient de la Ville de Paris et non du Ministère de l'Éducation Nationa-le, je pus intégrer les ARTS'A à la demande de son directeur 3 mois après l'entrée des classes.

Dans cette école de 1963 à 1967, je pus rencontrer plusieurs Maîtres, M. HARAMBURU en peinture, M. BOBO en laque, M. THOLY en dessin de la lettre (ce que je hais fortement) et calligraphie, M.  PLIN en dessin, M. WOGENSKY en peinture monumentale et bien d'autres professeurs tous autant teneurs de l'artisanat d'art parisien (à cette époque surtout supervisé par le décor intérieur nommé « ameublement », maintenant pompeusement « architecture intérieure » ou un nouveau « concept » encore plus abscons que je n'ai pas retenu).
Roger PLIN,  Jacques HARAMBURU, tous deux décédés et Monsieur THOLY (je ne me souviens plus du prénom pour le moment) sont les Maîtres qui ont beaucoup influencé ma façon de faire mais jamais ma créativité, je leur en suis gré.  Puis vint l'ENSBA, les Beaux-Arts où grouillaient des quan-tités d'étudiants de toute nationalité et surtout un nombre incroyable de Japonaises dont la plupart ne cherchaient guère quelque enseignement artistique, cependant j'en ai rencontré deux avec qui j'aurais bien volontiers travaillé mais malheureusement perdues de vue.  J'ai toujours, encore main-tenant, travaillé sur des projets de grande envergure (expositions, décorations, etc.) avec d'autres artistes dont certains travaillent avec moi depuis 1963 (ma compagne, Nuax Ov**, Alain BRODZKI* et sa compagne Martine, Dominique CHAUVEAU* et sa compagne Jacqueline Karpel**, Pierre MARESCAU* et sa compagne Irène Morgadinho**, ma sœur, Joële (avec un seul L) MOREAU-DROUET*, quelquefois Philip DOHERTY* et d'autres parfois, —*issus des Arts'A ou Beaux-Arts de Paris, **venues plus tard que 1963 —).
 J'adore voir comment d'autres artistes prennent les mêmes choses que moi en main, les voir travail-ler, concevoir.  Je préfère travailler avec des amis et gens qui ont eu les mêmes Maîtres car chacun a sa propre interprétation des mêmes choses : nous ne naviguons pas en terres inconnues.
Cependant j'aime aussi  

COMMENT JE CONÇOIS LE FAIT DE PEINDRE

Le fait de peindre me passionne plus que le résultat, c'est un défi à la maladresse, mes nombreux handicaps, j'y réserve mes sens intellectuels plus qu'émotionnels.  La musique et l'art de la langue (pour ne pas dire poésie que je pratique pour alimenter mes calligraphies surtout basée sur la musi-que des mots, le sens de la phrase me surprenant tout le temps, c'est souvent une petite musique qui tourne dans la tête sur laquelle s'appuie la chorégraphie de la main qui trace sur la surface le mouve-ment emprunté par les volutes du son de la langue française auquel j'ajoute parfois le finnois de mes jeunes années) sont mes jouets sur lesquels je fais passer tous mes caprices émotionnels.  C'est dans ceux-ci, la musique et les sons de la langue que je puise l'émotion que je transpose dans mes recher-ches plastiques, peinture, dessin, calligraphie, volume confondus.
L'allemand, l'anglais britannique, l'estonien et le finnois, le hongrois, l'italien, le japonais, le portu-gais, le russe et le suédois sont des langues qui émeuvent mon sens musical. L'avantage de toutes ces langues à part l'allemand que j'ai oublié, l'anglais et le finnois que j'oublie de plus en plus est que je ne les comprends pas, seules les intonations et les harmonies musicales qui en découlent me com-blent.  Une langue m'interpelle, le néerlandais, qui est intéressant dans les heurs et douceurs réu-nies mais c'est le portugais et le suédois qui me parlent le plus sans rien y comprendre à part quel-ques expressions suédoises apprises dans mes pérégrinations lorsque je travaillais le « design » qui m'était désigné par le cursus scolaire que je n'ai pas suivi après quelques travaux fructueux surtout pour avoir dessiné un ensemble HiFi qui m'a permis d'en acheter un plus « professionnel » dont le prix était exorbitant (le même matériel transportable que celui utilisé par France Musique à l'époque de meilleure qualité sonore que ceux utilisés maintenant dont on pouvait réparer à peu près tous les éléments).

C'est en voyant la copie conforme d'une de mes trouvailles faite par une entreprise japonaise qui avait supplanté la française pour laquelle je travaillais et qui ne se pressait pas de trop pour finaliser que j'ai décidé de rejoindre l'Éducation Nationale pour laquelle j'avais les diplômes requis.
Évidemment, je ne gagnais pas du tout le même argent, entre 3 et 4 fois moins et je travaillais plus, contrairement à ce que de nombreuses personnes prétendent.  Comme  « designer » spécialisé dans la HiFi, je travaillais en moyenne une semaine par mois, y compris le relationnel dans un milieu qui n'accepte pas les restaurants bon marché.  Le reste du temps je peignais, dessinais ou travaillais en volume en plusieurs endroits, ce que la mère de mes 3 premiers enfants ne concevait pas bien.  Elle jubila lorsque je devins prof., ce qui n'était pas mon cas.  Je n'aimais pas répéter sans arrêt les mêmes choses et cette manie qu'ont les élèves de vouloir faire comme les autres.  Au fur et à mesure je découvris comment faire pour que ce ne soit pas comme ça… mais ce n'est pas dans les normes !!!

Contrairement à la plupart des Maîtres que j'ai suivi qui imposaient leur façon de voir, je me suis appuyé sur l'enseignement de Jacques Haramburu et Roger Plin dans une moindre mesure car le métier de sculpteur nécessite quelques notion artisanales.  Lorsque des élèves me posaient la ques-tion devant leur production : —« Monsieur, c’est bon ? », rarement : —« Monsieur, est-ce bon ? » ou bien  —« Ça va, Monsieur ? », je leur répondais —« Malheureusement, je ne suis pas cuisinier ni mé-decin ».  Je lançais un exercice basé sur un problème plastique que j'expliquais en long et en large avant qu'ils ne se lancent dans leur propre interprétation.  Comme aux Arts'A, chaque séance se terminait par une exposition collective où chacun donnait son avis sur chaque travail exposé. Personne n'avait le droit d'émettre sa propre sensation mais devait disséquer les propos plastiques puis de le reconsidérer dans son ensemble.
Disséquer étant ce que la nature de l'œil perçoit, ce qui n'est pas le cas de la vision qui passe avant tout par l'émotion.  L'émotion est motivée par une vision d'ensemble, globale.  Certains maîtres parlent d'échelle, d'autre de tension.  Ce n'est pas tout à fait la même chose mais ils font appel à la même notion… que tous les enfants qui n'ont pas encore été matraqués par notre civilisation cacho-tière perçoivent du premier coup d'œil.  L'œil amasse ses capteurs comprenant les couleurs (pas toutes mais je suppose que l'œil du lecteur voit les mêmes couleurs addictives que moi : noir qui est l'absence de couleur, blanc, qui n'existe pas étant le mélange de toutes les couleurs pour remplacer une des couleurs que l'on ne voit pas —l'air, par exemple a une couleur que nous ne percevons pas contrairement aux oiseaux qui se posent sur les courants qu'ils voient, la plupart des animaux nocturnes voient les infrarouges que nous percevons comme la chaleur mais non par les yeux— et 6 autres qui sont dérivées de 3 couleurs, rouge, vert, bleu, sauf que les objets qu'il voit absorbent ces couleurs et rejettent la couleur que l'œil perçoit qui fait partie d'un autre système appelé soustractif ) vers le centre et perçoit de moins en moins les couleurs vers la périphérie.  Ce sont d'autres capteurs qui ne sont plus sensibles qu'à la luminosité mais très sensibles au mouvement.  Le meilleur exemple est le chauffeur d'un véhicule qui perçoit parfaitement et très distinctement ce qui se passe devant lui sur la voie qu'il suit, mais il est capable de percevoir un animal courrir dans un champs un peu devant le véhicule.  Si celui-ci ne va pas trop vite, le conducteur peut anticiper et arrêter le véhicule de façon à ne pas écraser l'animal.   IL EN EST DE MÊME POUR APPRÉHENDER UN TRAVAIL VISUEL, considérant la surface ou le volume à mettre en place, il faut lui bâtir les tensions sur lesquelles le contenu s'appuiera.  Comme si le dessinateur, à dessein, échafaudera un pare-brise pour nous conduire où la route qu'il aura tracée nous mènera.  Le tableau où court un lapin dans la prairie nous arrivera devant, l'œil s'y arrêtera mais les tensions qui auront été déployées pour que tout soit tendu vers le lapin seront perçues d'une manière si fulgurante que seul celui qui aura créé le spectacle en sera conscient.

Il m'arrive fréquemment de montrer mes élaborations à une ou un
passant, quelqu'un ou une que je ne connais pas et j'attends son avis. 
Le  « Ça me touche mais je n’aime pas » me convient parfaitement, cela veut dire que les tensions, l'échelle, y sont car tout le genre humain fonctionne de la même manière depuis le fond des âges.  Par contre, si certains artistes en sont conscients sans être passé par une école ou un maître, arriver à maîtriser la chose est le résultat d'un labeur qui peut prendre des années.  Une fois la chose parfai-tement établie, il est bon d'oublier au même titre qu'il bon que le conducteur d'une auto sache arrêter son engin sans réfléchir à comment bien appuyer sur le frein.


COMMENT JE NE FAIS PAS DE DIFFÉRENCE

ENTRE LA PEINTURE ET LA CALLIGRAPHIE

En France surtout, dans les années  1970, lorsque je me présentais comme calligraphe, la plupart des gens ne comprenaient pas le terme, il fallait l'expliquer.  À force, je faisais des démonstrations, puis, dans les années 1980 certains connaissant vaguement ou plus l'arabe ou le chinois me demandaient si je calligraphiais de cette manière.  Je finis par accepter de travailler pour la post-production ciné-matographique où je m'atelais au titre, à l'affiche de certains films, ce qui faisait hausser les épaules de mes amis ou collègues typographes quand j'ai travaillé pour l'édition, qui me traitaient de « vieux moyenâgeux » auxquels je répondais « médiéval ! ». 
Bien m'en a pris car je pu de cette manière m'atteler de cette manière à faire connaitre la calligra-phie plutôt que l'imitation par la typographie dont les règles ne sont pas tout à fait les mêmes et sur-tout, la calligraphie implique une harmonisation entre chaque lettre composant un ensemble qui devient un mot.  La typographie est la répétition formelle de caractères identique pour faciliter la lecture (je ne lirais pas Sérotonine de Houelbecque entièrement calligraphié…).  La calligraphie suppose une gestuelle proche de la chorégraphie qui ne fait pas trop appel à l'intelligence mais plutôt à l'émotion plastique, assez peu compatible avec l'esprit cartésien européen, mais surtout français (sans prendre parti)…
Je me suis rendu compte que mes dessins de nus, portraits, paysages au pinceau ou calame pouvaient apparaitre comme une écriture dévoilant des émotions difficiles à exprimeer autrement
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